Vortex è un’eccezione. Nel senso etimologico del termine, ex-capio, sfugge alla presa, viene tratto fuori. Non che Gaspar Noé non abbia dimostrato a sufficienza di saper realizzare opere fuori dagli schemi, ma con quest’ultimo film, presentato nel 2021 a prima a Cannes e poi a Locarno, il regista franco-argentino sembra aver voluto rompere anche con i suoi topoi o quantomeno con le sue più riconoscibili tecniche espressive. Noé un po’ si tradisce e un po’ si traduce. Il risultato è qualcosa di diverso da tutti gli altri prodotti della sua filmografia e al contempo perfettamente relazionabile a ogni parte di essa per stile e toni. La vita è un sogno dentro un sogno – con questa frase inizia il film. Vortex è un sogno a sua volta, anzi è come il riflesso onirico di ogni isterismo e allucinazione ammirati da Seul contre tous fino a Lux Æterna. Laddove esplodevano coazione, sessualità, fantasia o vitalità, ora quel medesimo linguaggio implode su se stesso, lasciando intravedere la sua presenzialità non nelle infinite proiezioni visive bensì nella banale quotidianità della vita.

L’assunto è che i sogni e i mondi alternativi, o in generale le realtà altre contenute nello spazio abitato dai corpi, in fondo non siano troppo diverse dal contesto da cui cercano di fuggire. Vortex è un film lento e statico, ma comunque ricco della stessa carica violenta, promiscua, visionaria ed energica che innerva il cinema di Noé, mentre a essere diverso casomai è il vettore: al centro non c’è distruzione in presa diretta, ma la paziente ricostruzione di un cumulo di polvere che una volta era una coscienza percepente in grado di pensare, agire, sentire. Come una decomposizione riavvolta dal fotogramma finale, Vortex consiste in una rappresentazione della nostalgia tangibile per il corpo vivo, ed evidenziandone la fine amplifica la sensazione di perdita per quegli ultimi istanti di vita che sono la carne marcescente della sua narrazione.

Interpretato da Dario Argento (nell’inedito ruolo di protagonista, per di più in lingua francese) e da Françoise Lebrun, il film all’inizio sembra una riedizione di Amour di Haneke: lui sta morendo, lei anche ma più in fretta, e i due affrontano la fine assieme, domandandosi cosa voglia dire a questo punto voler davvero il bene dell’altro; a Noé il rapporto trai due protagonisti interessa il giusto, il suo sguardo è rivolto unicamente a due tematiche: la prima è piuttosto esplicita ed è ovviamente la mortalità, la seconda inerisce alla dialettica fra essere e percezione. Il bisogno, per certi versi patologicamente naïf, di affrontare la morte in senso privato scaturisce dalla demenza diagnosticata al padre del regista – un trauma, come ha egli stesso confermato -, e dalla conseguente necessità di esorcizzare quel sentimento; l’intreccio inestricabile fra essere e percezione invece sembra un passo naturale a questo punto della carriera del baffuto cineasta. L’assunto di base che sembra fare da fondamento al linguaggio di Noé è che gli infiniti mondi controfattuali della logica modale non siano al di là, isolati gli uni dagli altri, ma coesistano, compresenti e consustanziali, nel medesimo cronotopo, e che dunque la subordinazione delle infinite emersioni potenziali rispetto alla realtà abbia la sua radice necessitante nella plasticità della coscienza umana, alle alterazioni della quale corrisponde un alterazione più o meno proporzionata della realtà volgarmente intesa. Diciamo che Musil ci era arrivato senza per forza mettere in mezzo l’LSD ma il senso rimane più o meno quello.

La morte per Noé – ma anche per tutti gli altri, che se ne siano resi conto o meno importa poco – è e rimane una questione semiotica, ha a che fare con i segni e con un contesto in grado di ospitare la struttura che si fa garante dei processi di significazione. Morto il sistema, morti anche i segni. Ma come si affronta la morte non di un sistema ma di una delle unità singolari assolutamente insignificante di per sé ma densa di sinapsi significative e inserita coerentemente in quella stessa rete? I personaggi di Argento e Labrun non sono Malinche, non sono i testimoni di un’apocalisse, della fine di un mondo – cioè di un discorso rizomatico collocato in uno spazio preciso – ma della fine di un sé. Al deperimento fisico e mentale ci si ribella aggrappandosi ai segni che la vita passata è riuscita a dotare di significati, alle prove fisiche della propria agentività. Nel caso del protagonista maschile senza nome (non gli serve) interpretato dal maestro del brivido, di mestiere critico cinematografico, sono i manifesti, i dvd o le cassette e le memorie a essi legate a farlo essere quello che è, a costruire la sua identità, tanto che quando il figlio (Alex Lutz) cerca di convincerlo a trasferirsi in una casa di riposo la sua obiezione principale riguarda il fatto che senza gli oggetti a cui è legato non ci sarebbe più nulla a identificarlo come essere umano: sarebbe solo un residuo biologico, non una persona. In questa specifica scelta, scenografica prima e di scrittura poi, è facile vedere sia un autobiografismo che una citazione interna da parte di Noé, che è solito tappezzare gli interni filmici con locandine o richiami diretti a film che ama e a cui riconosce un’influenza nella propria formazione o nel processo di elaborazione della sequenza specifica in cui compaiono. Materia e proiezione, significante e significato.

Ma se questa volta Gaspar Noé ha lasciato la psichedelia lisergica e la distorsione sensoriale negli altri pantaloni, il film in questione gli è comunque fedele dal punto di vista prettamente stilistico: da un lato, infatti, continuano i piani-sequenza, dall’altro l’alterazione dell’organo di senso (sempre la vista, dato che le immagini sono il linguaggio del cinema) non è diegetica, ma è anzi imposta direttamente allo spettatore, costretto a interfacciarsi con uno schermo scisso, filtrato da uno split screen irremovibile che media l’interezza dell’esperienza. Quella che è la caratteristica espressiva più evidente non è affatto la più importante, però. Anzi, il gioco metacinematografico che coinvolge l’ultimo libro di lui (Psyche, dedicato ai sogni nel cinema) e ne ripresenta gli elementi all’interno dell’esperienza sensoria dei protagonisti è ancora più rilevante nell’ambito della comprensione dell’opera, così come lo è il rapporto fra lo spazio claustrofobico dell’appartamento (accentuato proprio dal protrarsi del divisorio) e la vastità dei sogni e dei rimandi pro aliquo in esso contenuti. Tale corrispondenza è un calco della dialettica fra la cangiante massa dei ricordi e la prigione soffocante di un corpo che non riesce più a materializzarli e poi li dimentica, li altera, li corrompe con la follia – quella di Lebrun, che da psichiatra qual era esplorava le capacità più recondite della mente umana mentre ora deve fare i conti con il suo stesso cervello devastato dall’Alzheimer. La cifra espressiva tenuta da Noé tuttavia non devia mai dall’esasperazione iperrealista, nemmeno quando nella seconda parte la privazione del senso entra definitivamente a far parte dell’esistenza della coppia e l’attaccamento alla vita inizia a venir meno: di nuovo non c’è differenza sostanziale fra essere e percepire, la coscienza fa parte della realtà in quanto materialità cerebrale – più volte sottolineata in modo diretto – eppure la plasma, partorendola dai propri circuiti elettrici.

Noé quindi sembra suggerirci un’origine corporea dell’attività onirica e delle suggestioni che ne popolano l’immaginario, e quindi la necessità di non ridurle a fenomeno mentale e di tenerle invece in considerazione come una parte profondamente materiale della vita. Un’allucinazione non è diversa da lavarsi i denti, un flash visionario è sullo stesso piano del pranzo. Da qui la centralità delle droghe, del supporto chimico alla sfera proiettiva. È allora una violenza multiforme, vendicativa in Solo contro tutti, sessuale in Irréversible, traditrice di fiducia in Love, dionisiaca in Climax, o simile alla violenza che ogni attimo fa a tutti gli altri, che ogni scelta ripercuote sulla realtà negando la peculiarità dell’esistenza alle infinite determinazioni possibili così centrale in Enter the void, a emergere in un indistinto magma che le fonde tutte assieme in un vortice (appunto) di brutalità: si tratta di una violenza senza senso – perché i sensi li distrugge -, senza significato – perché elimina i percorsi di significazione -, senza motivo – perché esula dalla logica (anzi la delimita) -, e senza fondamento – perché la morte non può essere negata. Vortex è perciò il film più violento di Gaspar Noé, oltre che la sua opera più matura. È quella che impatta di più sullo spettatore perché gli scaraventa addosso un’immagine semipornografica di piena disgregazione umana. E non tanto di morte quanto di perdita di senso, di fine dell’esperienza sensibile, di passaggio dalla coscienzialità di sé (bios) alla mera organicità (zoé).

Le sostanze psicoattive scompaiono e vengono rimpiazzate dai medicinali; il supporto farmacologico e prostetico non serve ad alterare la coscienza, ma a renderla un poco più salda, ancorata alla dimensione che le è più propria. Lo split screen serve anche a questo, cioè a esacerbare il rapporto di sincronia trai due protagonisti, così vicini eppure così distanti nonostante si muovano secondo il medesimo spartito. A Noé interessa soprattutto insistere sulla progressiva perdita di sincronia della coppia perché ben presto questo elemento diventa anche il veicolo di una riflessione autoriferita e metacinematografica, oltre che un perfetto condensatore di tutti i punti di vista aperti sul film. Il regista, che da un lato ha sempre avuto a cuore la sfasatura fra ciò che si materializza e ciò che in apparenza non riceve uguale dignità, ha focalizzato il suo linguaggio intorno all’ossessione della perfetta sincronia, specie nella dimensione coreografica e in senso assoluto spaziotemporale, fra l’esistere di qualcosa e l’esistere del suo senso, ossia fra il movimento e il tempo. Il fare a pezzi l’impostazione profilmica è la condizione che rende possibile alla violenza il traslarsi dallo smembramento dell’immagine a quello del senso, dalla performatività registrata dall’occhio allo sconvolgimento della mente che ne interpreta gli impulsi (se si presta alla fictio gaspariana). Nel caso presente non è la coreografia a radicalizzare la forma, ma le prestazioni dei due attori , sentite ed energiche, capaci di far trasparire la fragilità e la fatica della vecchiaia, abbandonati a loro stessi e non cannibalizzati dall’esasperazione performativa di Noé, il quale, unendo la distonia delle due interpretazioni al protrarsi della divisione coatta dello schermo fa emergere il divaricamento fra il tempo di lui e lei, fra il tempo interiore e quello della corporeità di entrambi, e infine l’assoluta tirannia della temporalità coscienziale su tutte le altre.

Vortex è dunque la copia speculare di Enter the void, un attimo che dura due ore e mezza, un singolo atomo di tempo che ne contiene l’eternità, dove i rapporti e limiti fra le cose sono sfumati e imprecisi, non soggetti a nulla che non sia la totale unità sincronica di essere e percezione, qui riscontrabile nella costante espressione di un senso di morte. Pellicola spoglia che avanza lemme lemme, il nuovo film di Gaspar Noé è quello che letteralmente colpisce di più, ben oltre il virtuosismo tecnico, la pulizia scenografica, o l’artificiosità palesata anche nelle spontaneità, per la sua carica di violenza percettivo-cognitiva che sottrae per un momento a ogni mente pensante che sta guardando il film l’arbitrio sulla propria sensibilità e sulla verità della stato di realtà in cui è immersa. La continua stereoscopia di semi-soggettive ha come conseguenza ultima proprio una effettiva limitazione allo sguardo, a cui è perciò imposto di non poter abbracciare la totalità dello schermo e di dover di volta in volta abbandonare una porzione di narrazione con la contezza di tale deficienza. Lo sguardo coincide cioè con la consapevolezza che ogni attimo dedicato a una metà coincide con il trascurare uno degli ultimi istanti di vita dell’altro personaggio – indifferenza, un omicidio silenzioso. E così non c’è un attimo in Vortex che non abbia il proprio sguardo rivolto alla morte, che non vada cioraniamente verso la morte, facendone un film ossessivo che più che rappresentare la morte speculandovi prova a replicarla fattivamente. Il sogno di Enter the void che scaturisce dall’attimo fra la vita e la morte coincide esattamente con l’integrità della vita che precede l’attimo della morte in Vortex. Presi assieme, i due film danno vita allo zenit della carriera di Gaspar Noé.

Musiche: Steve Bouyer, Pascal Mayer

Cast: Dario Argento, Françoise Lebrun, Alex Lutz

Produzione: Rectangle Prod., Wild Bunch, KNM, Srab Films, Shelter Prod.